הזמר ומורה המוזיקה העזתי אחמד מועיין מתייצב מול המצלמה. לפני שהוא מתחיל לשיר, הוא מסביר: "יש היום הרבה רחפנים, אני הולך לשיר שיר היום". הוא מתחיל בחיקוי מדויק, חודר, של הצליל המוכר: זמזום מתכתי, מעגלי, שממלא את החלל, לפני שהמנגינה נולדת. מתוכו מתפתח השיר. אליו מצטרפת עאליה שריף, זמרת בת נוער, ובהמשך גם מקהלת ילדים, "ילדי עזה". הקולות מתרבים, מתלכדים, שרים את המלחמה כפי שהיא נחווית בגוף: הרעש שאינו פוסק, שחודר פנימה, שלא משאיר אף תא שקט, שלא מאפשר תחושת ביטחון או מנוחה. 

הווידאו הזה, שהפך לוויראלי, מדגים את כוחה של מוזיקה לפרוץ גבולות פיזיים ופוליטיים, להפוך חוויה מקומית של אלימות ופחד לשפה רגשית שמובנת הרחק מעבר למקום שבו נוצרה. המוזיקה הזו היא עדות ויצירה של משמעות על רקע אלימות המלחמה - וכך משמשת אמצעי להתנגדות.

הווידאו של שיר הרחפנים אינו חריג בעיניה של ד"ר נילי בלקינד. "זה בדיוק המקום שבו סאונד הופך לפוליטי", היא אומרת. "צליל חודר לגוף הרבה יותר מדימוי ויזואלי, שתחום רק לקדמת הגוף. לכן משתמשים בו גם ככלי של מלחמה באמצעות אזעקות, רחפנים, מגפונים, ולצורך עינויים. ובאותו מרחב ממש, מוזיקה יכולה להפוך לכלי של התנגדות והנכחה אנושית".

בלקינד היא חוקרת מוזיקה ואתנו-מוזיקולוגית באוניברסיטה העברית בירושלים, שמקדישה את עבודתה לשאלות של תרבות, כוח וסכסוך בזירה הישראלית-פלסטינית. מחקריה בוחנים כיצד מוזיקה פועלת בזירה הזו לא רק כביטוי תרבותי, אלא כמרחב של מחאה והתנגדות, של זהות ושל יצירת קשר בתנאים של הפרדה, אלימות ואי-שוויון. בספרה Music in Conflict משנת 2021 היא מבקשת לערער על תפיסה רווחת שמייחסת למוזיקה הרמוניה עם הסדר הפוליטי הקיים. לדבריה, "במסורת המערבית, מוזיקה ואתיקה מקושרות זו לזו; הקשבה למוזיקה 'נכונה' מייצרת אזרחים טובים - לשלטון. למשל כשהגיעו הביטלס, חשוב היה לא לשמוע אותם, כי המוזיקה שלהם נחשבה כמערערת את הסדר הקיים. הטענה הבסיסית שיוצאת מכל מה שאני אומרת היא שמוזיקה היא מגבר, אמפליפייר, שמהדהד את הערכים והאתיקה שלך, השאלה היא: את הערכים של מי היא מהדהדת ובאילו תנאים".

היא מבקרת גם תפיסות שמייחסות פוטנציאל התנגדות רק למוזיקה מסצנות מסוימות או ז'אנרים מסוימים: "אנשים שעוסקים במוזיקה פלסטינית מדברים על פולקלור שהולאם עם עליית אש״ף, ולכן דֶבְּקָה, שהייתה של הפלאחים, קיבלה תפקיד של ייצוג לאומי. אחר כך מדברים על היפ הופ פלסטיני כמרחב של התנגדות. אני מראה שאפילו מוצרט יכול להיות אקט קולקטיבי-לאומי ופעולה של התנגדות בנסיבות מסוימות, אז זה לא עניין של ז'אנר. הכול תלוי בהקשר. ההיפ הופ הפלסטיני, חשוב ככלי ביטוי ללאומיות והתנגדות, אבל הוא לא הז׳אנר היחיד היום. גם קונסרבטוריונים, תזמורות נוער, חינוך מוזיקלי – כולם חלק מהבניית זהות לאומית בדרך לא אלימה. כשפלסטינים מקימים תזמורת נוער שנקראת The Palestine Youth Orchestra, הם אומרים: אנחנו עם. יש לנו עתיד. יש לנו אוטונומיה מסוימת על הגוף שלנו, תודעה קולקטיבית, זמן".

אחת הדוגמאות בספרה של בלקינד היא סיפורו של הקונצרט במחסום קלנדיה. בשנת 2011 מורי הקונסרבטוריון "אל-כמאנג'תי" (הכנר), הגיעו למחסום עם אוטובוס מלא תלמידים וניגנו סימפוניה של מוצרט. "זה מאוד בלבל את החיילים", מספרת בלקינד, שעבדה באותם ימים בקונסרבטוריון כחלק ממחקר השטח שביצעה. "יש דימוי של ישראל כוילה בג'ונגל, אבל כשהילדים הפלסטינים מנגנים מוזיקה קלאסית מערבית והחיילים עומדים מעבר לסורגים עם הנשק, אז מי התרבותי פה? זה עושה פירוק של המחסום. היה גם שיח בדרך לשם, מה עושים אם צועקים עלינו. במחסום מדברים אלייך במגפון - את לא יודעת מאיפה זה בא, מה מקור הצליל. מנהל הקונסרבטוריון אמר: 'ממשיכים, אנחנו מנגנים'. החיילים לא ידעו מה לעשות עם זה. מה, הם יבואו ויעצרו ילדים שמנגנים בכינור? הם שאלו את המפקד ולא עצרו את הנגינה. אצל הפלסטינים זה יצר תחושה עצומה של ניצחון. כל הדרך חזרה כולם כבר ניגנו 'יא חביבי', מוזיקה של שמחה עממית".

 בלקינד עזבה את ישראל בגיל עשרים, אחרי טבח סברה ושתילה במלחמת לבנון הראשונה. היא חיה שנים ארוכות בארה"ב, ועסקה  בעולמות מוזיקליים של מורשת אפריקאית וקאריבית, כולל קהילות דומיניקניות והאיטיות, ואף ניהלה חברת מוזיקה לטינית. בלקינד חזרה לארץ כחוקרת , בשנת 2009, בעקבות מבצע "עופרת יצוקה" ברצועת עזה. "הייתי אמורה לסיים תזה על האיטי", היא מספרת, "ופתאום לא הצלחתי לכתוב על שום דבר אחר. הייתי כאן, ומול ההפצצות והטירוף הלאומני, אמרתי לעצמי: את המחקר לדוקטורט אני עושה כאן".

היא קיימה שנתיים של עבודת שדה בין ישראל לגדה המערבית – דרך מחסומים, היתרים וזמני המתנה. "שם הבנתי שמוזיקה היא לא רק פרקטיקה מקומית", היא מסבירה. "היא מתקיימת בזמן. היא נעה. היא פוגשת גבולות פיזיים, פוליטיים וגופניים, והיא יכולה להעצים אותם או לערער עליהם".

באותה תקופה  פנתה אל אביה של בלקינד אישה פלסטינית אזרחית ישראל. היא סיפרה שסבה נמסר בילדותו לכנסייה בחיפה, אומץ וגדל כנוצרי פלסטיני, וכל חייו חיפש את משפחתו היהודית, ללא הצלחה. החיפושים של הנכדה הובילו אותה, דרך הארכיון במוזיאון העיר ראשון לציון, אל תצלום של אחיו של הסב, בן למשפחת בלקינד. בדיקות דנ"א אישרו את הקשר.

"פתאום גיליתי שיש לי משפחה פלסטינית", אומרת בלקינד. הסיפור זכה לפרסום רחב, כולל כתבה ב"עובדה", אבל עבור בלקינד המשמעות הייתה עמוקה יותר. "כשאנשים שמעו את הסיפור המשפחתי שלי, הם שיתפו בסיפורים דומים, של משפחות שהפכו למעורבות – יהודיות-פלסטיניות – בכל מיני נסיבות. זה המחיש עד כמה החלוקות שלנו מופרכות. עד כמה הזהויות שאנחנו נאחזים בהן מדומיינות".

המחקר של בלקינד שזור בדוגמאות רבות של חיבורים יהודים-פלסטיניים במרחב המסוכסך. כך, היא מספרת: "עבדתי הרבה עם מתנ"ס יפו ועם מקהלת הנשים המדהימה 'ראנה'. הן שרות יחד כבר עשרים שנה, כמעט בלי תחלופה של זמרות. מדהים לראות את הסינרגיה ביניהן, ואת האופן שבו הקשר הזה מחזיק גם בתוך המלחמה, אחרי השבעה באוקטובר. זה לא 'דו קיום' אלא פשוט קיום, ביחד. המקהלה היא חלק חשוב בחיים שלהן. ב-2012, כשמסעדה ביפו נפגעה מ'תג מחיר', הן הגיעו לשיר כבר בערב הראשון אחרי שפתחו אותה מחדש, אחרי השריפה. מוזיקה היא מגבר – וכשהיא מגבירה קולות טובים, זה עוצמתי באופן יוצא דופן".

בתקופת המחאה החברתית היא עקבה אחרי סיסטם עאלי, להקת היפ הופ ששרה בערבית, עברית, רוסית ואנגלית ושהייתה מזוהה עם המאבק לדיור ציבורי ביפו עוד לפני המחאה הארצית. כשאחת הסיסמאות המרכזיות של רוטשילד הייתה ״נלחמים על הבית,״ סיסטם עאלי שרו את ״בונים את הבית מחדש״. 

העיסוק של בלקינד בגבולות אינו תיאורטי בלבד. הוא חרוט בגופם של האנשים שעבדו איתה. אחד מהם הוא ר', נגן בס פלסטיני, חבר קרוב שהכירה במהלך עבודת השדה. ר' נסע ללא היתר לשיעורי נגינה בירושלים, מכיוון שלא היו מורים לבס ברמאללה. באחת הפעמים נעצר והועבר לחקירה במגרש הרוסים. הוא תיאר כיצד הוכה ולאחר מכן נזרק מחוסר הכרה לצד הדרך אחרי המחסום. כשהתעורר, מצא את הקשת, הכלי שבאמצעותו הוא יוצר, שבורה בידיו. סיפורו נכנס בסופו של דבר גם אל הספר, פרק שהיה לה הקשה ביותר לכתיבה. "הוא שיתף אותי בסיפור כדי שאספר", היא אומרת, "אבל האחריות להנכיח כאב של מישהו אחר היא כמעט בלתי נסבלת".

"זה רגע שבו את מבינה עד כמה הגבול הוא לא רק קו על מפה", אומרת בלקינד. "הוא מסומן בגוף. אפילו המשמעת שאת מפעילה על הגוף שלך כמוזיקאית – שעות של אימון, של שליטה, של עדינות – הופכת לאקט של אוטונומיה. ולכן היא מאיימת".

את חוקרת את המוזיקה בעזה בתקופת המלחמה? "אני כמעט לא כותבת על זה, כי אני מרגישה שאין לי זכות. אבל אי אפשר להתעלם מהתפקיד של סאונד במלחמה. כמו שחווים בשיר הרחפנים, הסאונד חודר לגוף כאלימות מתמשכת, ככלי של שליטה. זאת הסיבה שביבי שידר את הנאום שלו באו״ם בעזה דרך רמקולים ענקיים. ראינו את זה גם כאן: האזעקות, ההודעות הקוליות הצורמות שבאו לפני, ההחזקה של אזרחים במצב מתמיד של דריכות—כל אלה נועדו בין השאר גם לייצר צייתנות אזרחית למלחמה. והגבול בין סאונד למוזיקה לא תמיד ברור".

ומהצד השני, יש ניסיונות ברחבי העולם להביע סולידריות או תמיכה באמצעות מוזיקה."יש שיתופי פעולה ושירים שהופכים ללהיטים, כמו השיר "מתחת להריסות", שיתוף פעולה של אמל מורקוס עם האמן הפוארטו-ריקני המוכר רזידנטה, או השיר Together for Palestine - Lullaby, שמשלב שיר פלסטיני על פליטות עם עיבוד דמוי שיר נשמה אפרו-אמריקאי,  שמככב ברגעים אלה במקום הראשון במצעד הפזמונים באנגליה וההכנסות ממנו מיועדות לתמיכה בעזה. זו אינדיקציה עמוקה לסנטימנט הציבורי, ולתהליכים רחבים שמתרחשים בעולם, בקרב הציבור, גם אם לא בקרב ממשלות".

ד"ר שני פייס היא חברת מערכת מגזין רוזה.

עריכה: סתו גרסטל